Entrevista a Enric Llopis, autor de Gente precaria. La rebelión de los frigoríficos vacíos en Radio Klara de Valencia.
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Entrevista a Enric Llopis en Radio Klara de Valencia
Entrevista a Enric Llopis, autor de Gente precaria. La rebelión de los frigoríficos vacíos en Radio Klara de Valencia.
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En Onda Regional de Murcia
En la tarde del 17 de febrero estuvimos en Onda Regional de Murcia, Alonso Palacios, autor de El pájaro de fuego (Alfaqueque Ediciones, 2014), Paco López Mengual, autor de La memoria del barro (La Fea Burguesía Ediciones, 2014) y Fernando Fernández Villa, editor de Alfaqueque y La Fea Burguesía.
El escritor Paco Lopez Mengual es también editor de La Fea Burguesía.
En una entrevista llevada por Jacinto Nicolás y Adolfo Fernández nos sentimos muy a gusto.
En este enlace podéis escucharla: http://www.orm.es/servlet/rtrm.servlets.ServletLink2?METHOD=DETALLEALACARTA&sit=c%2C5&serv=BlogPortal2&idCarta=101&mOd=30781&autostart=RADIO
Gracias.
Entrevista al editor de Alfaqueque, Fernando Fernández
Daniel J. Rodríguez, entrevista para el diario ciezaenlared.com, al editor de Alfaqueque Ediciones, Fernando Fernández Villa, a raíz de la nueva publicación El Verbo se hizo carne de Rubén Castillo.Para poder leerla haz clic en este enlace.
Entrevista al editor de Alfaqueque por un grupo de 2º ESO de IES Los Albares de Cieza-Murcia
Aquí tenéis una entrevista al editor de Alfaqueque Ediciones, realizada por el grupo de 2º de la ESO del IES Los Albares (Cieza-Murcia), Les Chercheurs de Nouvelles, para "Mi periódico digital" del diario La Verdad de Murcia.
La entrevista dura 9 minutos.
Ver: http://www.miperiodicodigital.com/2013/edicion2013/les-chercheurs-nouvelles/1347-45-portada/
La entrevista dura 9 minutos.
Ver: http://www.miperiodicodigital.com/2013/edicion2013/les-chercheurs-nouvelles/1347-45-portada/
Las editoriales en la Región de Murcia (reportaje en La Verdad de Murcia)
Reportaje de Noemí López (07/04/2013, diario La Verdad de Murcia) sobre las editoriales en la Región de Murcia:
El Gremio de Editores de la Región de Murcia organiza un ciclo de conferencias
El editor de Alfaqueque Ediciones; Fernando Fernández, habla sobre el ciclo de conferencias organizadas por el Gremio de Editores de la Región de Murcia (La Opinión de Murcia, 17/03/2013).
Para leerla pincha en la imagen.
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Entrevista a Ana Ballabriga en "La Verdad"
Entrevista de Rocío González a la autora de Morbo Gótico, Ana Ballabriga para el diario La Verdad.
Para leer la entrevista, pincha aquí.
Entrevista a Marina Fernández Bielsa en la revista "Cambio 16"
Entrevista realizada por Carmen Moreno a la autora de Los patos de Central Park, Marina Fernández Bielsa para la revista Cambio 16.
Para leerla, pincha en las imágenes.
Ignacio Borgoñós habla en el diario "La Opinión" sobre "La enfermedad de las niñas rubias"
Reproducimos la entrevista realizada por Julia Albaladejo (La Opinión de Murcia, 14/03/2011) a Ignacio Borgoñós con motivo de su último libro, La enfermedad de las niñas rubias.
Para leerla, pinchar en la imagen o aquí.
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Entrevista a Ignacio Borgoñós en "La Verdad" sobre su libro "La enfermedad de las niñas rubias"
Entrevista de Gontzal Díez al escritor, Ignacio Borgoñós, en el diario La Verdad (1/3/2011) con motivo de su nueva publicación, La enfermedad de las niñas rubias.
Para leerla pinchar en la imagen o aquí.
Entrevista a Antonio Gómez Rufo en "La Opinión de Murcia"
Con motivo de la presentación en Murcia de la última publicación de Alfaqueque Ediciones, el 24 de noviembre se publicó en el diario La Opinión una entrevista al autor de El manantial de los silencios, Antonio Gómez Rufo.
Para leerla, pinchar en la imagen.
Entrevista a Pascual García en el diario "La Verdad"
Gontzal Díez ha realizado en el diario La Verdad (20/10/2010) una entrevista al escritor Pascual García, acerca de su nueva novela Solo guerras perdidas.
Para leerla pichar en las imágenes.
JUMILLA: Se presentó "Recitando a Petrarca"
El 21 de octubre se presentó en la localidad murciana de Jumilla la novela Recitando a Petrarca (Finalista Premio Vargas Llosa, 2008) de Ignacio Borgoñós. Este acto ha formado parte del Ciclo "La Biblioteca presenta".
Librería Papiros
En Librería Papiros.
De pie: Ana Mª Tomás (escritora), Pedro (librero), José Luis González (Director Biblioteca Municipal) y Fernando Fernández (editor). Sentado: Ignacio Borgoñós (autor).
En Centro Sociocultural Roque Baños.
La diva más glamorosa del under
Foto: LA NACION / Facundo Basavilbaso Por Natalia Blanc
De la Redacción de LA NACION
"Me quedo en el país...", dice la diva Concha del Río al comienzo de su show y la platea estalla en aplausos. El personaje creado por la actriz rosarina Noralih Gago nació como uno más de un unipersonal humorístico y luego fue la presentadora de los varietés El 3340, con humos de cabaret y Anfitrión Cabaret . Gracias al boca en boca y al carisma de la intérprete, creció hasta convertirse en un fenómeno del under . Este mes se mudó de espacio: pasó de una pequeña sala de Boedo al teatro El Cubo, en el Abasto, y ahora su nombre le da título al espectáculo, Concha del Río Cabaret .
Glamorosa y decadente, Concha del Río usa un vestido blanco largo hasta al suelo, un turbante con brillos y una pluma, collar de perlas, pestañas, uñas larguísimas y una infaltable boquilla. Habla con un acento impostado difícil de identificar y no puede evitar seducir a los hombres. En el show , antes de cantar una versión personalísima de "Fumando espero", muerde una rosa roja y lanza los pétalos al público con la boca. Una escena similar, pero de la vida real, inspiró a Gago para crear a su estrella. "Vi por televisión una gala española en homenaje a Lola Flores, donde aparecía Rocío Jurado con una flor en la boca. Me impactó esa pose de diva. Por momentos, esa escena me conmovía, y otras veces, me causaba gracia. Me dieron ganas de representar eso en un escenario, pero pensé que si lo hacía en serio, iba a parecer una ridícula -cuenta Gago a adn cultura-. En esos días vi en el programa de Mirtha Legrand a una actriz argentina olvidada, que prefiero no nombrar, que estaba arreglada muy pobremente, con las raíces sin teñir. Cuando Mirtha le preguntó qué había estado haciendo, ella dijo que venía de hacer un gran éxito en Madrid. Se me ocurrió, entonces, combinar estas dos cosas: lo mentiroso y lo glamoroso que tienen algunas figuras. Concha es de las que se autoproclaman divas y se lo hacen creer a la gente, pero muestran la hilacha."
El personaje apareció por primera vez en el unipersonal Solita para todo , que Gago presentó en el teatro Anfitrión en 2001 y 2002, con dirección de Juan Parodi. Era una participación de apenas cinco minutos, en la que interpretaba una canción y un breve monólogo. En noviembre de 2004, a Gago se le ocurrió aprovechar el espacio que le cedía Berta Goldenberg (su maestra de teatro y productora asociada en el grupo Anfitrión) y armar un cabaret con números de humor para estrenar en la temporada de verano. "No teníamos plata, sólo creatividad y una sala de teatro. Convocamos a un grupo de actores del circuito independiente con los que queríamos trabajar (Damián Dreizik, Eugenia Gherty, Jorgelina Aruzzi, Mónica Cabrera) y pensamos que Concha del Río podía ser la maestra de ceremonias. La pusimos para salvar baches entre las escenas, pero fue creciendo con el correr de las funciones." En ese espectáculo comenzaron a presentar a un equipo rotativo de humoristas, que continúa en la actualidad bajo el nombre de elenco "inestable". La idea es que el público vea siempre algo nuevo. Algunas noches también hay invitados especiales.
-¿Por qué cree que el personaje cautivó tanto al público?
-La aceptación que tiene me sorprende en cada función. Cuando entra a la sala, los espectadores la aplauden como si fuera Madonna. Creo que la gente no toma distancia; trata a la diva como si fuera real. Me han llegado a decir: "Quiero ser como vos". Y Concha les contesta: "Claro, si mi vida es maravillosa". Pero mientras tanto pienso: ser como esta ridícula, qué poco vuelo. Así como yo me pongo a jugar a ser esa diva, creo que la gente juega a que está al lado de una estrella. Algunos le piden autógrafos, se sacan fotos con ella y después las suben a Facebook.
Gago abrió una página en esa red social a nombre de su personaje. En poco tiempo, llegó al máximo de cinco mil amigos. Por eso, tuvo que crear otra, en la sección de celebridades, que no tiene límites para la cantidad de contactos. "La gente se enganchó y le seguía la historia de su gira por el mundo. Le inventé un romance con Javier Bardem y puse fotos de ellos en la playa. Concha aparece en topless , con el turbante y las plumas."
La noche del estreno en el teatro El Cubo (donde tiene funciones los miércoles y jueves a las 21), Concha del Río llegó en una limusina blanca, acompañada por el conductor Marley, con quien viajó por el mundo como invitada en un programa de televisión. Los espectadores, entre los que estaban Cecilia Roth, Daniel Fanego y Arturo Bonín, se ubicaron al costado de la alfombra roja por donde caminó la diva.
-¿Cuál es su historia oficial?
-Tiene muchísimos años, pero ella dice que no tiene edad. Fue amante de Pedro Infante, amiga de María Félix, trabajó con Libertad Leblanc y con las hermanas Rojo. Cuando va a México, sale de ronda con Chavela Vargas; en Nueva York se encuentra con Liza Minnelli todas las noches. Ella dice que es ciudadana del mundo. Pero es una trucha argentina. Se autoinventó, se la creyó. La forma de hablar es mezcla de santiagueño, mexicano, peruano, colombiano: debía tener un acento que sonara extraño porque las divas no hablan naturalmente.
-¿Usted siempre quiso dedicarse al humor?
-Pasé por todo. Empecé a estudiar teatro en Rosario, a los 16 años, después de ver un show de Nacha Guevara. Al tiempo, Edda Díaz convocó a una audición y me presenté. En Buenos Aires hice obras de Shakespeare, Brecht, Beckett, Miller. Pero me tira más el humor. Es lo primero que me surge cuando quiero crear algo nuevo. Seguramente fue una elección, pero no me di cuenta. Los chistes que más me gustan son los que no hacen reír. Sería hipócrita si dijera que no busco las carcajadas, pero estoy convencida de que la risa viene cuando el personaje está vivo y le sucede algo en ese instante. Tiene más que ver con la situación que con el chiste.
Fuente: La Nación
"El arte ordena las impresiones desordenadas"
Lito CruzCon Arthur Miller parece volver a conectarse con sus inicios en teatro. Y también con zonas inexploradas de sí mismo como actor. Podía haber seguido con las maneras que le dieron éxito. Pero eligió la aventura.
Por Jorge Belaunzarán
Lo que percibimos es una gran atención de la gente, se ve que la obra conmueve, que toca una parte emocional que al leerla no me daba cuenta que es tan actual. Sobre todo en cuanto a la corrupción, a las mismas guerras, que hay como hace 60, 70, 80, 100, dos millones de años; la corrupción, dos millones y medio de años; las consecuencias de las acciones, lo mismo. Un poco la obra trata de la consecuencia de la acción. Uno tira una botella por la ventanilla del tren, le pega en la cabeza a alguien que fue a buscar comida para sus hijos, se desmaya, no llega, hace frío, los chicos no saben cómo prender el fuego, lo prenden, se incendia la casa, y vos tiraste la botella.
Este hacerse cargo de las consecuencias de sus acciones es uno de los grandes temas que tiene "Todos eran mis hijos". Y por otro lado lo pone en un contexto de actualidad: la desaparición de alguien, que ese alguien desparecido aparezca muerto, no se sepa de su muerte; que haya romances interrumpidos a causa de esa desaparición. Y con cierto humor, también. (Arthur) Miller (el autor) toca varios niveles: el tema de la responsabilidad individual; que la familia es importante, pero no es tan importante como la solidaridad, porque pensar egoístamente en la familia trae consecuencias en la sociedad que son muertes, pérdidas, o sea que la familia si no la tomás dentro del contexto social en el cual vivís es una actitud bastante egoísta.
Es como si en el consorcio te ocuparas nada más que de tu departamento: si se rompen las cañerías de arriba por más que te ocupes de tu departamento el agua no llega. Tenés que ocuparte de todo el consorcio así como en un barrio tenés que ocuparte de todo el barrio, en una ciudad de toda la ciudad, y nosotros que vivimos en un país tenemos que tener en cuenta todo el país y participar de la vida política, social y económica. Con el voto, la militancia, con lo que uno quiera, pero la participación debe ser.
Y Miller también toca el tema de Dios. Fijate, un hombre criado con la aparición del realismo socialista desde Rusia, del que nosotros estábamos empapados. Porque en ese momento nacía el movimiento teatral independiente de la Argentina, y estábamos bastante emparentados ideológicamente con lo que de Rusia que después del '17 salía hacia el mundo.
Y Miller, O'Neill, Williams también estaban empapados, y ese movimiento del teatro argentino emparentados con aquella política en donde desde el punto de vista de lo ideal el teatro podía ayudar a cambiar la sociedad. Ese movimiento trajo a la Argentina a Miller, a (Tennessee) Williams, a (Eugene) O'Neill. Que nos alejaron un poco del teatro comercial y con los años se fueron convirtiendo en temas que le interesaban a todo el mundo, transformándose en un teatro ni comercial ni no comercial, sino en uno que al espectador le interesaba, y al actor le interesaba hacerlo. Y el actor ennoblecía también su profesión porque podía vivir de esas obras de teatro y no solamente de las revistas.
Y decía que toca el tema de Dios a través de la madre. Ella dice: Dios no va a permitir que un padre mate a su hijo. Y Dios también se equivoca. El tema de Miller, de la no religión, de que no hay nada fuera de la responsabilidad individual con lo que uno pueda justificar sus acciones es un tema que a mí también me interesó mucho. Miller dice: no, esa cosa no existe, hacete cargo de lo que hacés y no tenés otra solución. Para el espectador creo que tiene todos esos grados de reflexión.
Todo eso, sostiene Lito Cruz, fue lo que le atrajo de Todos eran mis hijos, la obra que protagoniza junto con Ana María Picchio, Esteban Meloni, Vanesa González y Federico D'Elía. Pero hay más.
"Por otro lado, creo que la cosa que trajeron O'Neill, Williams, Miller es una estructura dramática perfecta, casi una cosa geométrica, y el elemento del entretenimiento como la base fundamental para poder reflexionar sobre la vida.
Todos los elementos escena a escena se van sumando, van creando el interés de la gente por lo que está pasando, y eso que está pasando tiene un contacto emocional con el espectador. Y para los actores. Creo que es un clásico, porque además tiene el ingrediente de la tragedia, que es tragedia porque tiene el elemento de lo simple y cotidiano. Por ejemplo, Otelo mata a su gran amor y se mata, pero el ingrediente es que no encuentra el pañuelo. O Romeo y Julieta: el mensajero llega tarde; Romeo no recibe el mensaje de que ella fingió la muerte y él tiene que ir a buscarla a los dos días para que se vayan juntos para siempre.
De estos elementos cotidianos y simples como en Edipo, que se encuentra en una encrucijada con un tipo, lo insulta y lo mata y después descubre que es su padre y que él está casado con su madre, porque se enojó. Es una obra que la sacó de un hecho anecdótico. Estaba en una fiesta, y una chica dijo que ella denunció a su padre por traficar armas. Y él dijo: en vez de hija, hijo, y un padre.
Cruz para de hablar como sospechando que monologa. O jugando un poco al actor, que cautiva con su decir, y en su relato consigue una atención superior a la media, incluso a la que se está dispuesto a dar.
"Y la obra también plantea la imposibilidad de ser justo. El abogado dice tal cosa, y el juez dice, tiene razón; el fiscal dice tal cosa, y él dice, tiene razón; y otro dice, los dos no pueden tener razón; y el juez dice: usted también tiene razón. Todo el tiempo es la imposibilidad de ser justo, porque el amor, la emoción te gana."
-Pero hay un personaje que lucha por ser bueno, y parece imposible.
-Está la imposibilidad de ver, como la ceguera de Edipo. Está la peste en Tebas, y Edipo quiere investigar porque es la única forma de solucionar la peste, y el viejo le dice: no investigue, se va a encontrar con un problema. Y cuando descubre la verdad se quita los ojos.
-Se podría decir también que habla de algo que se pone en juego a cada momento: renunciar a la verdad por un poco de afecto.
-Es que no se considera el detalle como un elemento fundamental de la vida. Porque el detalle es que un día aspirás y no entra más aire al cuerpo, y ese detalle es la muerte. Es una cagada. Lo que tienen los grandes autores es este amor por la insignificancia. La cagada del instante, cómo vuelvo atrás. Es difícil salir.
-Y a usted, ¿que lo motivó desde lo profesional?
-Es un desafío grande porque empiezo a vivir los 70. Entonces le dije a Claudio (Tolcachir): estoy harto de mí, de mi oficio, quiero limpiarme un poco.
-¿Por qué?
-Porque el actor descubre maneras de hacer las cosas, que de alguna manera son las que te dan éxito. Pero esa manera te quita la posibilidad de otros niveles expresivos.
-¿Y qué le daba esta obra?
-Primero la idea de ser una persona muy grande. Tengo los 70 pero no me doy cuenta que soy tan grande (es una cagada). Y por otro lado, anular mi manera de resolver las cosas actorales, descubren otros niveles expresivos. Es como la vida. La gente tiene maneras de hablar en sociedad con las manos. Cuando te atás las manos aparece un mundo interno muy particular en cada uno. Las manos son como el cerco del jardín, y a veces no te hacen ver el jardín. Cuanto más intelectual la persona más manos usa; cuanto más campesino es, las manos casi no las usa. Hay un lenguaje intelectual, gestual que oculta. Yo porque enseño, entonces me doy cuenta cuando la articulación es de la personalidad, y no de la esencia de la personalidad. Como dice el poeta: me dejaron de brazos caídos. Cuando tenés los brazos caídos es porque no tenés más defensas. Y esas son las cosas de la sociedad, de cómo masticar, no hablar con la boca llena, se te arma un quilombo social, y vos tenés ganas de meterte el dulce de leche por acá (y pone la mano a la altura de la oreja en dirección a la boca). No lo podés hacer. Pero lo interesante es saber que no te conviene hacerlo porque vienen los tipos de blanco y te llevan al Borda, pero que lo podrías hacer. Ése es un poco el fenómeno del actor.
-¿Tuvo que cuidar sus gestos de manos?
-Los cuidaba él (Tolcachir). Por ejemplo nada de manos en los bolsillos; me decía que tengo gestos de galán. Entonces nada de galán, nada de Lito, nada de Beriso. Porque yo soy un atorrante de Beriso, imaginate. Y ahí fuimos como creando códigos que me divertían a mí. Porque al eliminar lo superficial, te encontrás con otras cosas.
-¿Y qué le dio en ese sentido la obra, qué le reveló?
-Acciones que he hecho y que no han tenido buenas consecuencias. No trágicas, pero no buenas consecuencias. Por egoísmo, por cosas. Eso es lo que tiene la obra, que a veces no mide uno su acción. Dice: no, está bien, no es nada. Pero no es así. ¿Viste Lapa? Dejalo, los muchachos manejan bien, y mueren cientos. Estás con una mina y decís: no, preservativo para qué; ¡pum!, sida. O se embaraza. Es así, pero tal vez se pueda evitar. Mirá Monzón: un segundo.
-Pero hay una previa a ese segundo.
-Hay una serie de cosas, pero lo que me llama la atención es el segundo, la pavada. No podés hablar por celular en el auto.
-Al leer la obra seguramente habrá sospechado hacia qué lugares lo iba a llevar, y así y todo dijo: sí, puedo. Pero también es de suponer que lo llevó a lugares no previstos. ¿Le pasó?
-Sí, me llevó a lugares que no imaginaba. En los ensayos, porque en las funciones el mecanismo es diferente. Ya hay una parte tuya que está en función del interés y el entretenimiento; hay un costado intelectual que está en función de si alguien se ríe, si no se ríe, y ahí es otra experiencia. Pero te lleva a lugares que nunca son de sufrimiento, siempre son de placer. Es como si fuera el placer de sufrir, y además te pagan por sufrir. Entonces el placer estético de hacer el sufrimiento es más importante que el sufrimiento. El tipo que se queda enganchado con el personaje está loco.
-¿No duele nunca?
-No, porque el placer del dolor es más importante que el dolor. (Miguel) Hernández dice (en el poema Hoy me sobra el corazón): hoy es día de llanto en mi reino. Nombrás así el llanto, y no sufrís tanto. Otro decía: tengo una tristeza con sabor de ananá; ¡es una tristeza bárbara! Ahí aparece el arte. Al articular de alguna manera la experiencia humana. Por eso la gente necesita ir a la cancha:¿hay algo más lindo que gritar gol de Racing? Todo eso también es articularla: te abrazás con cualquiera, en un segundo tenés un acto amoroso imposible de describir. Porque lo articulás. La articulación de los sentimientos humanos hace que aparezca el arte. La gente quiere pintar, cantar, bailar, ir a la cancha, actuar, hacer música, articular una vida que en la vida no podés: no podés que te gusta una mina y tocarle las tetas, vas a tener problemas. Pero te afectó.
Un tipo te pisa los pies en el bondi y tenés ganas de arrancarle los ojos, pero decís: no es nada. Pero te afectó. Esas cosas que te afectan y que imprimen, tienen que ir a algún lado. Ahí aparece el arte. No podés matar a alguien. Y el tipo que esas partes afectadas las deja libre, un día sube a una terraza con 200 ametralladoras y mata a todos los chicos que salen de una escuela. Porque se afectó. Como Hitler. Y cuando habla, la parte afectada no tiene contradicción, como Videla, Massera y Agosti. Son tipos que conducen todas sus acciones a su propia destrucción. Desde que tomó el poder, Hitler fue directamente a su suicidio. ¿Qué hicieron Videla, Massera y Agosti? Ir directamente a calumniar su apellido, sus hijos, sus nietos, a su propia destrucción. Pasito a pasito, como si estuviera medido, y dejando cantidad de cadáveres. Mirá que la historia la saben, todos. A Nerón, a quien quieras le pasó lo mismo. Y no se dan cuenta de que no podés matar a la gente. En algún lado la pagás. Y lo repiten. Es extraño eso, ¿no?
-¿O sea que lo que golpea sólo lo hace en el ensayo?
-La parte golpeada está activada, pero con la función aparece un ingrediente, como el del boxeador, que sabe que son tres minutos el round. Aparece el público, que dice: dale, matalo. Y en el actor aparece también, de una manera más sensible, cuando sentís que la platea está interesada.
-¿Alguna vez le pasó, durante los ensayos, querer bajarse de una obra?
-No, nunca. Siempre explorar, explorar. Porque por algo la elegiste. Si no te sale, mejor todavía. Me tiene que salir. Por eso soy cuidadoso con la elección de las obras, y de los programas también. Si no para qué hacerlo. Si vos lo sabés de entrada... lo lindo es descubrir. Por eso la gente quiere viajar. Uno viaja afuera para descubrir, y hacia adentro para descubrirse. Además yo estuve 45 años casado, y mi mujer falleció hace un año y medio. Y me parece que todo eso en alguna parte lo articulé. En el momento que falleció venía de hacer cosas, cremarla, llevarla al Perú, hacer los velorios, la familia, alquilamos dos ómnibus porque tenía como dieciocho hermanos; por eso me casé, vinieron los dieciocho y dijeron: Lito, ¿qué vas a hacer?; casarme, qué voy a hacer, ja ja. Y después te cae la ficha: ¿y ahora qué carajo hago? Creo que también fue eso: es la primera vez que articulo después de la muerte.
-¿Cuando le cuenta estas cosas a los chicos que empiezan, lo entienden o cuesta mucho transmitirlas?
-El tema de la enseñanza es el contagio, contagiar algo. El amor por la profesión, por ejemplo, o las ganas de hacerlo. Después hay gente que viene porque quiere salir en televisión, pero yo no les creo. Hay otro elemento ahí que es el que tengo que tomar en cuenta. Creo que si el tipo viene es porque las impresiones de su infancia tienen que ver con que jerarquizaron las conductas. Así como un músico tenía sol, re, fa, mi, el pintor jerarquizó las formas y los colores. Con el tiempo esas expresiones pugnan por salir y se transforman en cuadros, en sonidos o en actuaciones. Las impresiones de cada infancia son las que en la época de la expresión pugnan por salir, y la articulan.
Y la tienen que articular ordenadamente, porque al ordenarla, la podés pensar. Si la desordenás, matás a diez. Entonces el arte es orden: no te podés salir del cuadro, no te podés caer del escenario, no podés matar en serio a Desdémona. Si no vas a tener problemas. El arte ordena las impresiones desordenadas, y la disciplina las articula. No podés salirte del tono. Por lo menos lo que me parece a mí. El tema es el tipo que dice: mejor abogado que tengo un mejor nivel social. Eso no, porque no eligió, eligió de acuerdo a valores sociales o familiares. ¿Cómo vas a estudiar teatro?, son todas putas, y putos. Hay tipos que obedecen, y tipos que no. El tipo que no obedeció a sí mismo es porque no tenía la fuerza suficiente. Dejó de estar conectado con él. Y esas son las trampas de la mente.
Fuente: Asterisco
El clown y sus destinos
CAMBIO DE RUMBO.TRAS SU EXITOSO PASO POR LA RECOLETA, KATZ SE MUDÓ A UNA SALA CÉNTRICA CON SU NUEVO ESPECTÁCULO.Entrevista Marcelo Katz Presenta su espectáculo “Tempo” y reflexiona sobre los alcances del payaso moderno.
PorJuan José Santillán
El estreno de Tempo , de Marcelo Katz, continúa una línea asentada sobre elementos sustanciales que se materializan a través del clown y su particular lenguaje escénico. Entre las últimas propuestas de Katz se encuentran Aguas (2007), espectáculo compuesto por alumnos de su escuela; y Aires (2009), integrado por un elenco de clowns profesionales. Ambas dieron forma a una experiencia que superó todas las expectativas de su creador.
SDLq Aguas fue un suceso de público que no esperábamos y permaneció dos años en cartel -dice Katz-. A partir de lo que pasó con Aguas , decidimos encarar Aires , que también nos dio muchísimas gratificaciones. Luego, aunque la estrategia aconsejaba mantenerse dentro de la trilogía de los elementos, nuestros deseos se inclinaban hacia un nuevo material. Así nos decidimos avanzar sobre el tema del tiempo y comenzamos a trabajar en nuestro último espectáculo”. Con respecto a la unidad conceptual de las tres obras, el director sugiere que tiene “más que ver con la mano que las pintó que con materiales escénicos concebidos a priori para los tres espectáculos. Sin embargo, hay una manera de trabajar que supongo que liga las tres propuestas y permite ver un proceso con similitudes”.
Katz trabajó como actor del teatro San Martín, integró la compañía de danza de Teresa Duggan y junto a Gerardo Hochman trabajó en “La Trup”, compañía emblemática de Nuevo Circo en el país. Por estos días, el director regresó a Buenos Aires tras una serie de trabajos en España y Francia, donde además brindó clases de clown y de bufón.
¿Cómo consideras la producción de humor a través del clown? El clown es un personaje que nos imanta hacia sí, introduciéndonos en su mundo. El humor del clown pasa por su capacidad de volver a jugar con cosas simples. El público reconoce ese tipo de humor, ya que es el humor de una isla en la que vivió cuando era niño. El humor clownesco se da, cuando hay capacidad lúdica por parte del clown, cuando hay disposición al juego, pero al mismo tiempo, además del deseo y la urgencia por jugar, está la paciencia para esperar a que el juego se abra, y no empujar para que se dé antes de tiempo, porque ahí se da un carácter viciado de arquetipos que generan la distancia con el público. Un buen clown tiene que manejar la urgencia, para encontrar material con velocidad; y la paciencia, para atreverse a esperar los buenos impulsos en escena.
¿Existen preconceptos con los que debes enfrentarte al trabajar con esta forma de humor? Pienso que tanto yo como los colegas que trabajan profundamente sobre este lenguaje, amamos lo que hacemos y nos encontramos con muchos preconceptos. Sin embargo, creo que nuestra manera de derribarlos es mostrar lo que nosotros creemos que es el trabajo del clown. En algún momento me planteé si usar nariz en los espectáculos, porque la gente piensa que la nariz implica el payaso para los chicos. Sin embargo, cuando siento que mis espectáculos van con nariz (no siempre es así), prefiero usarla y mostrar que la nariz del clown es una máscara teatral y que bien usada no tiene límites.
¿Cuáles fueron los ejes que quisiste investigar con los actores al gestar “Tempo”? Nosotros partimos de varios cientos de ideas para probar. Previo a los ensayos, tanto los actores por su lado, como Javier Pomposiello y yo, trabajamos en la generación de disparadores: ideas, situaciones, elementos y materiales de todo tipo ligadas a lo temporal. Hacia la mitad del proceso, tomamos la decisión de la selección final. Quedó lo que nos genera mayores convicciones con respecto a funcionamiento cómico, emotivo y las sensaciones de los actores: Gabriela Goldberg, Virginia Kaufman, Julieta Carrera, Martín López, Hernán Carbón.
¿Hubo modificaciones en tu modo de considerar el trabajo del clown a partir de tus tres últimos espectáculos? No, la verdad que tengo una idea bastante clara de lo que para mí es un clown en el escenario, y aunque sean materiales distintos, el tipo de búsqueda, en lo profundo, es bastante similar. Si hay una diferencia, es la franja de edad hacia la cual se disparan los espectáculos. Por ejemplo, Aguas y Aires estaban planteado para los patios del Centro Cultural Recoleta, en el horario de la tardecita. En cambio, Tempo , no está concebido para chicos. Aparece el sexo, siempre jugado de forma muy clownesca, pero a los chicos grandes y a los adolescentes les divierte, al igual que a los adultos. Tal vez estas sean las diferencias más notorias a la hora de considerar el trabajo para un espectáculo.
Fuente: Clarín