Hugo de Ana Foto: Carlos MontiEntrevista. El prestigioso director argentino, responsable de la puesta, la escenografía y el vestuario de "La bohème" para la esperada reapertura, da su visión sobre el arte del compositor italiano y sobre el funcionamiento del Colón, en el contexto de los teatros de ópera del mundo.
El régisseur Hugo de Ana fue el elegido por la dirección del Colón para producir La bohème, con la que el teatro reabrió sus puertas.
Hugo de Ana nació y se formó en Buenos Aires. Los encargos de teatros europeos empezaron a ser una rutina diaria para él a partir de la década del 80 y lo llevaron a vivir en Europa. Los años en Madrid cargaron su lenguaje de giros ibéricos y zetas bien pronunciadas y seguramente también sean responsables de ese modo abierto con el que se permite hablar del Colón y sus eternos problemas.
De Ana habla mucho y en sus numerosas digresiones juzga y exonera a quien considere sin ninguna reserva ante el micrófono abierto, sin dubitaciones, sin preocuparle cuántos ni quiénes podrían ser afectados por sus palabras.
Los frentes de batalla en esta nueva producción han sido variados: el coro de niños, los arquitectos a cargo de la reforma del teatro y el personal de escenario fueron algunos de los damnificados por sus explosivos comentarios y controversiales decisiones. "Es que me he encontrado con niñitas que usaban la talla 44. Entiendo que sean niñas, pero ya están muy desarrolladas y se las ve absurdas siguiendo al Parpignol", se justifica. "Además, tampoco puedo tener a tantos niños en escena. Me quedé con 15 y el resto, afuera".
Usa el mismo tono cuando se le pregunta si ha tenido oportunidad de visitar los subsuelos del teatro, los sitios que para los detractores de esta gestión están en estado de abandono. "Mira, he bajado una sola vez y me peleé a los gritos con el arquitecto que me acompañó, le dije que no tenía ni idea de lo que era un teatro. También me peleé con los que hicieron la reforma del escenario, porque resulta que la tal reforma no ha existido. Han dejado el escenario como era. Y si uno quiere hacer obras del 2010 necesita un escenario del 2010".
En cambio, cuando nombra a Pedro Pablo García Caffi, el director del teatro, cambia su voz y se esmera en las imágenes. "El es un ser volátil, lírico. Camina como en el nirvana, cuarenta centímetros sobre el suelo. Es arrollador. Lo admiro", poetiza.
La producción es totalmente nueva y hecha aquí. ¿Funcionaron bien los talleres?
Con inconvenientes, porque están divididos. No hay un espacio completo para todos. Pero el área técnica funciona en un 70%. Hay talleres que andan muy bien, pero que se han quedado 10 años atrás en cuanto a materiales, forma de construcción. Tuve algunos roces por ese asunto.
¿Hay talleres dentro del teatro?
Los talleres están fuera del teatro. Eso es un hecho mundial y es mejor así. Esto empezó en los años 60 en la ópera de Viena, cuando construyeron grandes talleres para servir a todos los teatros oficiales. El resto de los teatros se fue plegando de a poco a esa modalidad. En la Scala muchos de los talleres se convirtieron en salas de ensayos finales. La sala de ensayos cotidianos está en el mismo lugar que los talleres de escenografía y de vestuario. En el teatro quedan unos pequeños depósitos, el de sastrería por ejemplo que es sólo para reparaciones inmediatas. El coro tiene la facilidad de probarse la ropa allí, sin tener que esperar hasta el pregeneral. Como sucedió con esta producción en el predio de Figueroa Alcorta.
¿Las condiciones acústicas de ese predio son buenas?
No, pero tampoco importa. La sala 9 de julio tampoco tenía buenas condiciones acústicas. ¡Si no hay ningún problema con eso!
¿García Caffi dice que las cosas se harán de este modo?
Para ellos la prioridad era que el teatro funcionara. No se pensó en los talleres. Los arquitectos han convertido la Saulo Benavente, de escenografía, en sala de ensayos. Pero no hay que olvidarse de que la reforma pasó por tres direcciones diferentes y distintos grupos de arquitectos. La visión general no es clara. Creo que lo ideal sería tener unos talleres en Figueroa Alcorta junto con la escuela de Artes y oficios del Colón, que estén vinculados, un lugar donde esté la cantera no sólo del Colón sino de Latinoamérica. Donde se aprenda a ser maquinista, a cortar un traje. También habría que mudar la escuela del instituto. Y ya que hablo de teatros y modalidades quiero apuntar que no veo cuál es el problema de que el San Martín se haya alquilado ¡Si se hace en todos lados! En Italia, en Estados Unidos. ¿O ustedes creen que el Met no se alquila? Claro que sí, y el Metropolitan Museum, ¡su sala egipcia!, se alquila también. Si no, no tienen forma de recuperar dinero. Cuando se alquila el teatro público el dinero vuelve a los contribuyentes.
Pero volvamos al Colón y a esta Bohème. ¿Es una versión hecha con urgencia?
En teatro no existen las urgencias. Hay teatros donde uno entrega la producción dos años antes y luego se arrepiente de lo que entregó porque, pasados esos dos años, todo lo que hizo le parece viejo. La inmediatez te pone en crisis pero a veces esa crisis es buena, te acelera el ritmo. De todas formas, esta fue una Bohème pensada para la reapertura del Colón. Sigue los lineamientos de un espectáculo clásico, sin molestias visuales. Lo que sí hay es mucho juego teatral, mucha caracterización psicológica. En eso es de agradecer que el elenco sea todo joven y que haya hecho muy pocas veces Bohème. Eso ayuda mucho, ya que uno puede moldearlo más fácilmente. Puccini es un gran especulador. A diferencia de Verdi, da siempre una gran cantidad de golpes bajos. Y esos golpes también vienen desde la melodía y desde la interrupción de situaciones diversas dentro de ella. Eso es lo que lo vuelve moderno, cinematográfico.
Fuente: Clarín
Por: Sandra de la Fuente
Fuente: Especial para Clarín
